解读西域风情舞蹈歌乐

时间：2020-12-28 17:12:44 民俗风情我要投稿

解读西域风情舞蹈歌乐

　　在传说故事里，新疆是中国音律乐舞的发祥之地。据《庄子·天地篇》记载，远在五千年前，华夏始祖轩辕皇帝曾“游乎赤水之北，登于昆仑之丘”，巡视完帝国领土，站在昆仑之巅，感天地之悠悠，西域之美好，苦无应景之乐，便诏令乐官伶伦作出帝国音律，永以为范。《汉书·律历志》有云，黄帝诏伶伦为音律。伶伦乃于昆仑山之阴嶰谷之中，取竹斩之，以其厚均者吹之，以为黄钟之管。伶伦奉旨从大夏之西走到了昆仑之阴，在昆仑山下一个叫作嶰谷的地方，他裁竹凿孔，制出了十二律管，这便是后世乐人创作、演奏乐舞的规范和依据。一如张骞出使西域寻找黄河源头般，伶伦寻找并创制的正是华夏音乐的源头。《穆天子传》载，西周第五代国君穆王姬满，在他统治的第17年，曾乘坐由八匹骏马牵引的御车，率六师之众，放辔西行昆仑山。于是，雪山之下，瑶池之畔，周穆王邂逅了西王母，陶醉于蟠桃会上的异域歌舞，乐而忘返。

解读西域风情舞蹈歌乐

　　从史实来看，早在原始社会时期，西域与中原地区就开展了乐舞文化的交流活动。《竹书纪年》载：“少康即位(即公元前2015年左右)方夷来献其乐舞。”夏商时期，西域葱岭以西五百里的 “渠搜国”(即周朝时期西域 “株离”国)，据载均向中原王朝献过乐舞艺术。《竹书纪年·卷上》曰：“帝尧陶唐代十六年，渠搜氏来宾。”及至先秦，西域地区流传过的很多古代异族的乐器，如角、笳、羌笛亦在中原地区一一现身。较之于先秦，两汉时期则是西域乐舞在中原地区真正成为一种流行文化的标志性时段，彼时，上至帝王贵胄，下至使臣平民无不喜欢胡乐。当时的东汉灵帝，“好胡服、胡坐、胡床、胡帐、胡饭、胡笛、胡舞”，似乎这位皇帝的衣食住行无不与“胡”有关，喜怒哀乐无不因胡乐而起。再如使臣张骞，出使西域回返中原时，一并带回了胡乐胡舞“摩诃兜勒”，正是先有他这惜乐之举，才后有了李延年更造新声十八解的进一步举措。对此，《古今注》中说得异常清楚：“横吹胡乐也，张博望入西域，传其法于西京，唯得摩诃，兜勒二曲。”与此同时，这个时期汉室公主们远嫁西域的同时，也就将中原乐舞的印记带入了这片土地。细君、解忧的随行者里都有中原皇室的乐队。解忧公主的女儿弟史，更是一度曾被送往长安专攻古琴，当她重返西域之际，汉宣帝以中原歌舞乐队相赠。她返回西域嫁给龟兹王绛宾后，更亲自执掌乐府机构。宣帝曾赐给弟史公主车骑旗鼓和一支数十人组成的歌舞队，从而使中原乐舞和乐器带入了龟兹。

　　魏晋南北朝时期，因为西域战乱频繁，迫于安全与生计的压力，西域各族音乐家与艺人不得不向东迁徙，这直接促使胡乐胡舞伴随他们的行踪大规模涌入中原这一现象发生。同时，战争本身也能促使区域间乐舞文化发生短促激烈的交流和碰撞。公元386—432年，后凉吕光大败龟兹，战利品中便有着一支完整的龟兹乐队，据《教坊记》记载，此次战役，吕光共获“佛曲百余成”。据《太平御览》引《乐志》载，这支乐队共有20个乐工，使用乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、觱篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等15种，歌曲有《善善摩尼》、《娑伽儿》，舞曲有《小天》、《敕勒盐》等。大量胡乐胡舞自此进入中原。公元568年，北周武帝宇文邕娶阿史那公主为皇后，突厥可汗将一支由龟兹、疏勒、康国、安国等地组成的300人的庞大西域乐队作为女儿的陪嫁，送至长安，同时派遣著名龟兹乐工苏祗婆、白智通等作为随从人员前去中原地区，从而使胡乐对中原音乐产生了一定影响。从五旦七声到燕乐二十八调创建了华夏音乐理论体系。北周武帝宇文邕早在天和元年(公元568年)就已经领略了《苏莫遮》的不凡魅力。这位显贵的君主迎娶了突厥可汗的掌上明珠。才貌出色的阿史那公主究竟生得这般美丽，无人能详。这位精通乐律舞蹈的突厥公主改变了中原音乐的历史，甚至改变了中国音乐在世界的走向和地位。她的才情机敏无疑促成了龟兹古乐的兴盛，也推动了中原西域音乐的融合。

　　接着，中原王朝进入隋唐时期，输入中原的西域少数民族乐舞经过漫长岁月与中原宫廷乐舞间的彼此交融、衍变、涵化，开始渐渐凸显其自身的独特性，发挥其之于中原乐舞的重要作用，并慢慢取得自己的合法地位。从隋开皇初，宫廷正式制定“七部伎”，其中就有西域的《龟兹伎》，后来又增加了西域的《疏勒伎》与《康国伎》，如此，中原宫廷伎乐便理所当然改“七部伎”为“九部伎”。唐朝宫廷燕乐更是全盘接受并继承了隋朝的 “九部乐”规制，至公元642年，又将《高昌乐》列入，从而成为众所周知的“十部乐”制，至此，国家最高规格的宫廷乐舞中，西域乐舞竟占了半数之多。在这十部伎乐中，《龟兹乐》无疑最具影响力，它在西南地区广为流传，并深受公卿贵族与普通民众的喜爱与认可，由十部伎乐的第六位一跃为唐宫廷十部乐中的第一位，其地位与作用日益受到重视。这一点，我们不仅能从蜀地五代王建墓中出土的24块龟兹乐舞浮雕以及大量的龟兹乐器中寻得佐证，更能够在唐代大量诗人的作品中获得证实。事实上，彼时彼地，怎样形容龟兹乐舞对中原文艺的影响都不为过。

　　宋代宫廷设置“燕乐”，下辖四部，即《法曲部》、《龟兹部》、《鼓笛部》和《云韶部》。其中《龟兹部》继承唐太常四部的形式，所用乐器仅留有笛、羯鼓、腰鼓、揩鼓、鸡娄鼓、拍板等。《龟兹部》中代表性西域乐曲《苏幕遮》改为《感皇恩》。另外宋代宫廷还有一种由西域《柘枝舞》演变而来的《柘枝队》。柘枝舞早先是从石国传入中原的，跳这种舞的胡姬身上穿着装饰银带的五色绣罗宽袍和典型的西域才有的窄袖罗衫，头上戴着有尖顶的帽子，帽子上缀着金铃，转动的时候，铃声悦耳清脆，脚上蹬着红棉靴。胡姬都必须精挑细选腰肢纤细、身材修长的人。而且最好有一双迷人水灵的大眼睛。因为柘枝舞是含情脉脉的一支舞，格外注重舞者的面部表情和身体语言。那腰肢纤细得就连带有垂钿的腰带也显得沉重。演出开始的时候，台上会有两朵人工制作的莲花(佛教的审美情感还在潜移默化地作用于那时的文艺)，莲花绽开后，两名绮貌花颜的胡姬从花瓣中缓缓地出现在观众面前，然后极富韵律地随着急剧的音乐翩翩起舞。铃儿轻响，修长的舞者身姿婀娜，让人看得目不转睛，屏气凝神。白居易感叹柘枝舞的动人，甚至将这些貌似天仙的胡姬比作巫山神女。除此之外，据史料载，宋朝宫廷中最为流行的西域音乐是伊州大曲和凉州大曲，此时的西域大曲音乐基本沿袭唐代，大曲经常摘其片段表演，如《朝人蛮》、《回鹘朝》、《倾杯乐》、《柘枝队》、《娑罗门》、《射雕回鹘队》、《突厥三台》、《西国朝》、《异域朝天队》、《玉兔浑脱队》等均为当时盛演之大曲形式。北宋时，西域乐器在中原地区较之隋唐更为普及，沈括在《梦溪笔谈》卷五中记录了一位善奏龟兹羯鼓的老人，同时记述了他对羯鼓之声的感觉：“透空碎远，极异众乐。”

　　元朝时期，由于皇室成员本身便是少数民族出身，宫廷乐府沿用西域少数民族的乐器，更是合情合理，其乐曲大致分为大曲与小曲二类。大曲中《达罕》(亦称《白翎雀》)的作曲者便是大名鼎鼎的西域乐工硕德闾。据陶宗仪《辍耕录》中介绍此曲：“始甚雍容和缓，终则急躁繁促”，而结尾又有“怨怒哀嫠之音”。这一点其实比较好理解，此时的皇室统治阶层籍属之地靠近西域，西域乐舞时时奏演，难免生出怀乡之感，听来便有几分南曲的伤感了。另外，当朝乐府还曾演奏过《马黑某当当》、《清泉当当》等回鹘乐曲。元代流行的散曲称之为元曲，亦与北方少数民族民歌有关。据考，元杂剧与元曲中的《小梁州》、《伊州遍》、《八声甘州》、《感皇恩》(即《苏幕遮》)、《古轮台》、《舞霓裳》、《梁州赚》等乐舞曲目实则均由西北各地传入中原地区。

　　朝代更迭，政局切换，及至清朝，又是另一番乐舞交融的方式。此时，中原地区大批流民遣犯、贬谪官吏来到西域，他们带来的不唯有一路筚路蓝缕，不平而鸣的文学艺术，还有音乐舞蹈。可以说，正是此时中原、西域的乐舞交流形塑了今天新疆各民族音乐的基本特征，各族舞蹈百态俱存，其中尤为著名的是维吾尔族的刀郎舞，以及汉族的秧歌舞。《清史稿》卷九十九载：“回部乐曲一章，思那满、塞勒喀斯、察罕、珠鲁”，它们其实便是今天刀郎木卡姆音乐的原型。

　　综上而论，中原与西域地区乐舞交流的途径不外有三，一是随区域间使臣商贾往来互动，促成异地乐舞的传播和交流;二是随皇室和亲公主们远嫁塞外，实现中原乐舞在西域的传播;三是随佛教东传，推动东西两地乐舞艺术的交流。

　　提起胡姬，还得从“小臣墙刻辞”记录的故事说起。

　　根据林梅村先生对殷墟出土的“小臣墙刻辞”拓片的解码，可以断定西域与中原乐舞文化的.交流早从殷商时代便开始了。“小臣墙刻辞”中记载的辛国、芮国和奚国的女子共计有近200名，其中辛国美人有24名，这些豆蔻年华的歌姬美婢在那场殷人讨伐敌人大胜后的庆功宴中，翩翩起舞，由于她们所居之地大多与西羌、犬戎接壤，所以舞蹈中难免有西域舞蹈的诸多动作，因而，在这次庆功宴中，正是她们首次无意识地扮演了向中原地区展示、传播西域舞蹈的角色。

　　对于唐朝时期的中原人士而言，流入长安的胡姬浓缩了他们对西域的种种想象，满足了他们受制于地域疆界樊篱的远足渴望，她们基于人种差异以及舞蹈技艺而表现出来的种种迥异于中原妇女的他性特征，无疑建构起一幅大唐文化之外的文化谱系。她们在唐朝诗人们浓情蜜意的笔下被尽兴地言说。她们是美丽的、轮廓深刻的、富于异域风情的、能歌善舞的。在现存的库车克孜尔千佛洞的壁画中，我们得以窥见胡姬佐证这些文字的具象风貌。她们妆不点而浓，深受印度佛教歌舞的影响，举手投足都是伎乐飞天的造型。眉目深邃、唇色檀红、额点花钿，俏生生一张醒目的胡女容貌，穿着色彩鲜艳的胡服，卓尔不群。可以说，她们身上足以满足当时人们对异域远方的所有想象。在我所接触的史料和信息中，为数不多的几位胡姬得以保留了自己的名字。

　　记得《拾遗记》中记录过两位西域舞姬，一位名唤提嫫，另一位叫旋娟。彼时，正值燕昭王即位第二年，广延国为表庆贺，特献上两名绝色舞姬，这二女均是“玉质凝肤，体轻气馥，绰约而窈窕，绝古无论”。

　　有一次，昭王独自登上崇霞台，特召二人来陪伴。昭王只用缨缕轻拂了一下，二女就都跳起舞来。这二女本就容颜娇媚，跳起舞来更添丽色。提嫫与旋娟共计跳了三支舞。这三支舞中隐隐可见胡旋舞的一些基本动作。胡旋舞是唐代最有特色的健舞，节拍鲜明奔腾欢快，多旋转和蹬踏动作，这就需要富有节奏感、音量大、音色亮的乐器伴奏。因此胡旋舞的伴奏音乐以打击乐为主，这是与它快速的节奏、刚劲的风格相适应的。《通典》卷146也记载：“笛鼓二，正鼓一，小鼓一，和鼓一，铜钹二。”以鼓、笛、钹等乐器伴奏胡旋舞一直延续到今天的新疆少数民族歌舞。胡旋舞的动作格外强化了胡姬身轻如燕的视觉印象，强化了她们的柔弱与纤细。就连贵为天子的唐明皇也十分欣赏这种舞蹈，他的那位绝色贵妃为取悦他也专心地研习胡旋舞，包括他们那位体形肥硕的干儿子安禄山也能站在球体上“旋疾如风”。现在新疆的维吾尔族、哈萨克族、乌孜别克族的民间舞蹈中，仍然保留着急速旋转的特点。伴奏也以鼓(如手鼓、纳格拉鼓、冬巴鼓等)为主，舞者穿着薄薄的纱衣，戴着戒指、耳环、手镯，从舞姿、服饰、音乐诸方面看，都可以推想胡旋舞的面貌。

　　后来才知，广延国其实子虚乌有，提嫫与旋娟也不过是九天玄女幻化而成，是燕昭王的一场梦。

　　诗人韦庄曾写诗歌咏过一位生长在蜀国却跳得一身精湛胡姬舞蹈的女伶，这位女子极其美丽，尤其擅长柘枝舞，却迫于生计，流浪辗转，卖艺为生。“流落成都柘枝女，可怜红脸泪双垂”。她有一个无限诗意的名字——灼灼。吐鲁番阿斯塔那古墓出土的舞乐图，绘有一名舞姬，她发如泼墨，独髻高挽，额描雉形花钿，火一般鲜艳，一袭红裙曳地，足穿重台丝履。左手上屈轻拈披帛，可看出挥帛而舞的姿态。右手残损。看到她，不知为何，我总想起灼灼，鲜桃一般的女子。据传，灼灼十分擅长跳柘枝舞，这种舞要求舞者身着美服，足穿锦靴;伴奏以鼓为主，舞者在鼓声中出场，有些像今日新疆的手鼓舞，舞者必须戴一顶精美的帽子，最好有帽铃，跳起来便叮叮当当，十分动听。舞姿变化丰富，既刚健明快，又婀娜俏丽。舞袖时而低垂，时而翘起，所谓“翘袖中繁鼓”、“长袖入华裀”讲求快速复杂的踏舞，使佩戴的金铃发出清脆的响声。

　　有一次去克孜尔千佛洞，在8号窟顶发现一位舞姬，那位绝世舞姬正全身赤裸，妖娆起舞，曼妙不已。她发髻梳得很高，眼神妩媚，眸心隐语似的微微左斜45度角，眉额之间是诛心的一颗朱砂，直挺的鼻，丰润的嘴唇讥诮地微笑着。身子侧倾，左手屈伸过头右手对称地向下屈伸施压，拇指、食指相按，其余三指上翘，控制下按的力量，这让她的一双胳膊显得格外温婉，缓和了某种强劲的力道。十指纤纤，运动的轨迹随上肢的舞动而延长使她的双臂显得格外地修长。一条浑似绫绸的薄纱缠绕在她的两臂，愈显身姿婀娜。她的下肢慵懒中蕴含力道，左腿前伸，右腿后屈，莲足轻点，左胯微提，整个身子呈S形。是线描的标致人儿，怎生得一副娇媚姿态。在菱形的格子里，佛依然端坐如山，熟视无睹。我仰着头，听着嘘声和扬声器里僵硬的解说，感到脖子酸疼，想起曾经看到过的《撰集百缘经》中讲述的故事，恍然有觉，这便是那位字青莲华的比丘尼，出家前竟然美得这般妖孽。她虽自负美貌，却与俗世幸福绝缘，身世异常坎坷，却又恁地不愿臣服于宿命。有一次，王舍城(古印度摩揭陀国都城，在今印度比哈尔邦底赖雅附近)的贵族和富人约定举行一个节日庆典。他们请来了乐师、舞伶，载歌载舞，以乐娱情，以舞冶趣。当时突然来了一对舞师夫妇，他们从南方跋涉而来，身边还跟随一位女子。这名女子除去了身上的披风，露出一张艳若桃李的脸孔和一副娉婷婀娜的身段。她柳腰款摆，纤臂微舒，兰指遥点，玉足腾空，一口气跳出了舞蹈中的六十四种技艺，回转俯仰，尽如人意。冰肌玉骨，桃腮薄晕，吐息如兰，笑若春花。她声音宛若莺啼，尔雅清脆，神态倨傲，淡然问道，这城中有哪一个人跳的舞似我一般美好?有哪一个人能回答我所提出的问题?在场的舞者认出她就是传闻中艳名远播的青莲华，自惭形秽，黯然离去。此时有人回答她道，佛祖正清居在迦兰陀竹林，善于言辩，精通百艺，无所不知，无所不能。青莲华闻言，心中不快，她冷哼一声，遂妖娆一笑，且歌且舞地来到竹林。见佛祖正在清修打坐，就故作骄慢恣傲之态，放纵调笑，纵情飞舞，极尽妖冶媚惑之能事，对佛祖万分不敬。佛祖并不生气，以无边法力和通天智慧对其进行劝喻和感召，最终度化了这位绝丽女子。从此青灯一盏，素衣一件，两袖清风，四大皆空。

　　1972年出土于新疆吐鲁番阿斯塔那张礼臣(655—702)墓。随葬屏风画共六幅，分别绘四乐伎、二舞伎，这是其中的一幅。图中舞伎发挽高髻，左手上屈轻拈披帛，可看出挥帛而舞的姿态。右手残损。这是目前我国最早有确切年代、在绢上描绘妇女生活的作品。

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